文學創作論文(2)

2023-08-17 來源：互聯網

文學創作論文篇2

淺析文學創作中的客體

(資料圖片)

摘要：文學創作是整個文學活動的關鍵環節，也是作家實現其精神追求和自我價值的有效途徑。在創作過程中，作家不僅要充分調動起自我生命的內在經驗，也要不斷吸納來自大干世界及其所處的社會環境中的豐富信息，以尋找最為適宜的審美表達形式，最終創作出以供讀者閱讀的文學作品。

關鍵詞：文學;創作;客體

文學創作的客體即文學表現和反映的對象。在中西文藝理論史上，理論家們對文學創作的客體也存在著不同的認識，這說明了文學創作客體問題的復雜性。

1 有關文學創作客體的幾種主要觀點

1.1 文學創作的客體是外在于人的客觀事物

這種觀點在西方源于古希臘的文藝模仿說。古希臘的德謨克里特、柏拉圖和亞里士多德等眾多的哲學家都認為文藝是對外在于人的客觀事物的模仿，客觀事物是文學創作的客體。如亞里士多德認為所有文藝都是對“事物”的模仿，其間的區別只在于模仿的媒介、模仿的對象及模仿的方式不同(參見文學創作的主體)。他指出：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因都是出于人的天性。人從孩提時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的)，人對于模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。在文學創作的客體問題上，中國古代文論中也有類似的思想。

1.2 文學創作的客體是內在于人的主觀情感

文學緣情而發，情感既是文學創作的動力，又是文學報寫和反映的重要對象，因此許多理論家都把人的內在情感視為文學創作的客體。

我國先秦時期的典籍《倘書·堯典》就已出現了“詩言志”的說法，西晉時的文學家陸機在《文賦》中則提出了“詩緣情”的著名文學理論命題，此后，“言志”與“緣情”便成了中國古代文學史上重要的文論話語。

在西方，把文學創作的客體看成是人的內在情感的文藝觀，主要是在18世紀末、]9世紀初的浪漫主義文學思潮中得以確立并產生廣泛影響的。比如英國浪漫主義詩人華茲華斯認為：“詩是強烈情感的自然流露。”俄國著名作家列夫·托爾斯泰也指出：“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標志表達出來。”

1.3 文學創作的客體是作家的心理無意識。

這主要是西方現代精神分析心理學家的文藝觀點，而又以弗洛伊德和榮格為代表。

弗洛伊德是奧地利的醫生、心理學家、精神分析心理學的創立者。根據他的觀點，人的心理結構可以分為三個部分：意識、前意識和無意識。意識是主體能夠覺察并自覺加以控制的心理內容;前意識是無意識中比較靠近意識的心理內容，它介于意識與無意識之間，在一定條件下可以轉化為意識;而無意識則是處于意識閾下被阻礙和壓抑的心理內容，是人的原始沖動和各種本能，其中特別是性本能，即力比多。

瑞士心理學家榮格繼承并發展了弗洛伊德的無意識學說。他認為，弗洛伊德把無意識看成是人的被壓抑的性本能，還只是停留在無意識的表層，即個體無意識，并沒有揭示出無意識的深層內容。在他看來，在個體無意識之上，還存在一個超個體的心理結構，即集體無意識，它是人類集體經驗在心理深層的積淀，是先天地存在的，它像“無聲的命令”決定和支配著人的行為，使人們都以與自己祖先同樣的方式把握世界和做出反應。榮格發現，這種集體無意識在各民族的古代神話、傳說、原始藝術以及一些經典的文藝作品中以原始意象的形式反復出現，如力大無比的巨人、英雄、人獸合—的怪物等等。這表明，作家、藝術家的創作總是受制于人類的集體經驗，集體無意識才。是文學創作的客體。

2 對文學創作客體的合理解釋

上述觀點在解釋文學創作的客體問題上有可取之處，值得我們重視。但它們把人的外部現實與內在世界割裂開來，認為文學創作只是其中某一方面的單一反映，則是明顯的錯誤。我們認為，要正確認識文學創作的客體，首先就必須把人的兩個世界統一起來，把它們視為一個有機的整體。

2.1 文學創作的客體是整體性的社會生活，社會生活是文學創作的唯一源泉

文學是人學，它必然要體現入的內在的精神世界，同時文學作為一種社會意識，又是對社會存在的反映。因此，以人的存在為核心的整體性的社會生活是文學創作的堅實基礎和唯一源泉。所謂整體性的社會生活，是指人類在宇宙自然和社會歷史中所經歷的精神生活和物質生活的總和，也就是人的全部存在和感知，包括人的情感、理想、意志、愿望以及人類賴以生存的社會自然環境。

從文學史上看，古今中外一切文學作品都是對社會生活的直接或間接的反映，它們所抽寫和表現的人物、事件、情感等歸根結底都來源于社會生活，并且凝結了作家、藝術家們對社會生活的人生感受和體驗，以反映現實見長的現實型作品不用說，就是表達個體內在情思的表現型和象征型作品也同樣如此。

2.2 文學創作的客體是具有審美價值的社會生活

文學創作是一種富有精神價值的美的創造，從社會生活中尋找美、發現美并以恰當的藝術形式加以表現，是文學創作的重要內容.也是文學作品具有感染力的深層原因。因此優秀的作家、藝術家總是善于以細膩的筆觸來展示社會生活中詩意而溫暖的一面，以此給讀者美的享受。陶淵明的濤，蘇東坡的詞，以及當代作家汪曾棋的小說，都是以描寫美的事物見長，并且在文學史上占有一席之地。但是社會生活是一個復雜的整體，它并不總是美好和光明，而往往是真假井存，善惡相生，美丑雜陳。作為作家，對于社會生活中真、善、美的事物自然應加重視，攝入筆端，而對于假、惡、丑的社會現象又該如何呢?這一問題牽涉到了對于文學創作客體的全面認識。

把文學創作的客體規定為具有審美價值的社會生活，并不排除作家、藝術家在作品中對假、惡、丑的關注和描寫，因為美作為價值范疇并不是獨立于人之外的客觀現實，而是與人的內在需要緊密相關的心靈建構，也就是說，美的價值總是體現了人的某些本質方面，是人的內在本質的象征性實現。當然，假惡丑絕不是人的內在本質和需要，但是對假惡丑的揭露和批判卻是人自身向著真善美接近的重要環節。如果作家、藝術家在他們的作品中不是以自然主義或欣賞的心態去張揚社會生活中的黑暗和丑惡，而是以批判的眼光來展示光明與美好，那么這樣就可以將社會生活中的假惡丑轉化成藝術中的真善美，從而使之成為具有審美價值的文學創作的客體。

參考文獻

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文學創作論文篇1

淺談文學創作與舞蹈創作的異同

[摘要]《文心雕龍·神思》是全世界第一篇系統談論藝術想象的文學作品，它把文學創作中從構思、想象到意象、語言再到寫成作品的整個過程和相互關系都作了詳盡的梳理和論述。在認識和理解文學創作的同時，筆者聯想到與文學藝術共生互溶的舞蹈藝術，以及文學創作與舞蹈創作過程中體現出的相通性和差異性;本文以兩個不同種類的作品為例，重點分析文學創作與舞蹈創作的異同。

[關鍵詞]文學創作舞蹈創作共性差異

一、文學創作與舞蹈創作的共性

文學與舞蹈是兩個古老的藝術門類，伴隨著人類的發展繁衍至今;我們常說文字與文學的誕生標志著人類社會從蒙昧走向文明，文字作為記載人類歷史的符號，積極推動著文明社會的發展;漢代《毛詩序》中講“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可見，舞蹈作為言語的補充與延伸，它是在語言文字不能準確表意時誕生;文學與舞蹈互溶互補，在藝術門類發展的歷程中并駕齊驅，共同散發著藝術的魅力。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中寫到“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一種特殊方式，并且受生產的普遍規律的支配”，他提出的“藝術生產”概念意味著藝術既是一種精神勞動，同時與物質活動存在著緊密的聯系，大大地拓展了文藝學的研究領域;從藝術經濟學的角度看，藝術創作是“生產”、藝術作品是“產品”，而藝術欣賞便是“消費”，藝術創作是藝術生產的第一步，也是最重要的一步，雖然文學與舞蹈是兩個不同種類的藝術，其創作過程卻存在共同與共通之處，以下做專門論述。

一部優秀作品的誕生首先取決于是否擁有一個優秀的創作者，生活對每個文學家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中尋找創作的靈感，如何運用恰當的方法與手段進行加工錘煉，這是創作者藝術能力的體現。從無生有的創作過程中，藝術構思既是首要階段更是至關重要的階段。郭紹虞先生認為“《神思》被列為創作論之首，具有總綱性質，涉及到創作論各方面的問題，而作為這些問題的核心則是藝術的想象。在我國具有民族風格自成體系的文論中，想象是最突出的問題之一，《神思》就是一篇完整的藝術想象論。”①《神思》開篇講“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，說明為文運思，馳騁想象，可無往而不達;“故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納金玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”，則說明藝術構思時的情狀，藝術想象的念頭可以接觸到千年以上，從吟詠和凝想中充分表現構思的自由與形象;與此相較，胡爾巖先生認為“舞蹈創作中把想象分為創造想象和再造想象，想象是創作者在大腦原有表象儲存(動作表象和生活情景表象)基礎上，根據一定的創作意圖加工、改造、創造新形象的過程，可以說，沒有想象活動的參與，舞蹈創作根本無法進行”②。想象在文學創作與舞蹈創作過程中同等重要，接下來我們將在藝術想象與構思的過程中探尋文學創作與舞蹈創作的共性。

其一，構思的自由性和形象性;舞蹈詩《藏謎》描述了主人公老阿媽從九寨溝出發，經過四川甘孜、青海玉樹、甘肅甘南，最后到達拉薩布達拉宮朝拜的經歷，展現了沿途不同藏區的歌舞、服飾和習俗，塑造了老阿媽淳樸的性格與虔誠的信念;其中的一個舞段“牦牛舞”將一群草原上好似黑白珍珠的牦牛擬人化，在故事展演中表現藏族同胞的生活風貌、在傳統藏族舞蹈豪放不羈的的審美特征中給予該段舞蹈生活的情趣，從而體現創作者獨特的構思與藝術想象的自由性。

其二，構思過程應講究規矩;《神思》中講“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神”，說明在想象之前首先是思想的虛靜，虛是不主觀，而靜是不躁動;如果只有主觀成見將看不到外界的真實面貌，思想和心情的躁動就不可能深入細致的考察和思慮。然而，文學創作不止要發揮充分的想象，關鍵還要想的恰當，想的合理，《神思》中講“規矩虛位，刻鏤無形”，劉勰認為在作品還沒有形成而開始醞釀之時，就需要“規矩”和“刻鏤”，“這既是內容的需要，也是形式的需要，因為在醞釀的過程中，想象必須在內容規定的規矩中飛騰，這樣的想象才能構成文思;而內容要靠形式來表現，所以在醞釀內容的同時也在醞釀形式，要對醞釀中的內容加以形式上的規矩、刻鏤”。③這種要求同樣適應于舞蹈創作，以《藏謎》為例，全劇共四個篇章，每個篇章都有一個明顯的主題，如第一章以歌舞為主，展現了九寨溝“六弦琴”、“長袖舞”和“神奇的九寨”，第二章創作者把視角轉移到藏族同胞的勞動生活中，通過對“打阿嘎”的描述，體現藏民勤勞質樸的生活作風;每一個篇章都能體現創作者在作品的“規矩”中“刻鏤”藝術形象，四個篇章主題鮮明、結構嚴謹，主題相連接、內容相融合，自然而然地形成了該舞蹈詩所要展示的藏族文化。

其三，重視藝術構思與藝術傳達時的反差。《神思》中說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣，方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也，是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里;”說明文學創作必須認清意、思、言的關系，藝術想象不一定能形成藝術構思、藝術構思不一定能用言語準確的表現出來，這就像舞蹈創作中想象、動作和舞臺表現一樣，只有將想象的內容外化為舞蹈動作，并將其展示在舞臺上才能成為一部真正的舞蹈作品。《藏謎》第二部分《勞動生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪異的舞蹈，引起了多數觀眾的好奇與質疑。(圖1)有人說那是一段傳統的民間舞蹈，因為當地老百姓講述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地區的民間舞的故事;也有人說那是創作者天馬行空的思想體現，因為從服飾上難以找尋藏族的元素和特點，在音樂制作、舞蹈動律、形象塑造上都與傳統的藏族舞蹈大相徑庭;這個片段的起源與歷史不可考證，但創作者根據當地民間傳說，用新穎奇特的服裝和怪誕搞笑的動作，將其展現在舞臺上，便成為了一段精彩的藝術作品。至于“夏拉舞”到底與當時修道者醉酒時跳的舞蹈有幾分相似或相同，現代人不可得知，或許這就是創作者獨特的藝術構思與想象，將其傳達給觀眾，自然會引起無限遐想。　　二、文學創作與舞蹈創作的差異

文學創作和舞蹈創作的差異首先表現為媒介的不同，這是由它們不同種類的性質所決定的。“文學是一門語言的藝術，語言是文學的基礎，是第一要素;沒有語言便沒有文學”，④在文學作品創作中，表述的另一種形式——媒介之語⑤由語言來承載。劉勰講“意授于思，言授于意”，只有把思想化為文思，文思化為語言，才能形成真正的文學作品。媒介，在舞蹈藝術創作中既指人的四肢、軀體，同時還包括舞臺布景與道具，“研究史前社會的專家學者們認為，人的身體姿勢與符號，是聲音語言的姊妹。隨著人類的進步，人的腦髓的發展，肢體表達成為語言發展的輔助性手段。”⑥而舞蹈就是巧妙運用人的肢體與舞臺布景和道具來抒發情感，塑造藝術形象。在《藏謎》中老阿媽身著厚厚的藏袍，滿頭銀發，虔誠地向往布達拉宮，這樣一個典型的藏族佛教徒形象通過老阿媽一步一叩首的朝拜、充滿期待與渴望的眼神以及那只不離不棄的小羊羔(道具)來體現。(圖2)

想象的空間和尺度是文學創作與舞蹈創作的差異之二。《神思》中講“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納金玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色”足以說明文學創作離不開想象、離不開四通八達的思維空間，創作者充分發揮自由的想象，任爾馳騁，從《西游記》到《聊齋志異》，無一不是文學創作者自由想象的體現;相比而言，舞蹈藝術的創作需要想象，然而這種想象與文學創作的自由想象、憑空想象卻不一樣，舞蹈是一門來源于生活更高于生活的藝術，舞蹈創作題材都源于老百姓的生產生活、思想情感，如“打阿嘎”中創作者把藏區老百姓用木頭打墻、使之堅固的生產勞動直接展現在舞臺上，(圖3)該舞段的動作、道具、氛圍都是老百姓生活的真實反映與寫照;我們說舞蹈作品都是在人們生活環境、思想狀態的基礎上進行加工、提煉，用藝術的形式來表現，最終達到抒發人們的情感與追求、反映人們的生活與情趣的目的。

三、差異之因

文學與舞蹈同屬藝術的范疇，越來越多的舞蹈作品在文學文本的基礎上創作產生，如芭蕾舞劇“雷雨”、“紅樓夢”、“羅密歐與朱麗葉”都是根據同名小說改編而來，古典舞“謝公屐”、“踏歌”、“綠帶當風”都是以文學文本中對古代文人雅士、社會習俗的描述為根據創作而來;同時，舞蹈藝術的蓬勃發展會推動著文學創作，給它帶來思考與創作源泉;可以說，舞蹈和文學都具有藝術美和感染力，它們相互交融、相互作用，共同推動著藝術發展前進。就其創作而言，筆者認為，兩者的差異主要源自其性質的不同，文學是語言的藝術而舞蹈是肢體的藝術，文學以語言為手段來塑造藝術形象，反映生活，表現作者的思想情感;換句話說，文學把語言作為藝術媒介，具有間接性和廣闊性的審美特征。而舞蹈藝術以經過提煉加工的人體動作來作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情，具有表現性和形象性的審美特征。具體來講，文學語言必須通過讀者的閱讀和想象才能感受到藝術的形象，要求讀者邊看邊思考，而文學創作的形象也是人的視覺、聽覺和觸覺不能直接感受的，這是因為語言藝術的間接性，文學創作常常通過暗示性的語言來激發讀者的想象，有意識的給讀者留下更多的藝術空白，達到古人所講的“象外之象”的韻味，從而獲得更加廣闊的表現天地。⑦舞蹈創作中，這種“景外之景”“味外之旨”的韻味將被直觀、形象的表演所代替，如《藏謎》中“賽裝”部分，展示了甘肅甘南、西藏日喀則、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服飾與裝扮，共同體現藏民“把財富裝在身上，把家馱在馬上”的生活習俗，讓觀眾一目了然，從而體現舞蹈藝術自然、形象的風格與特征。

四、結語

文學創作與舞蹈創作都是創作者根據特定的題材、運用不同的媒介與表現手段進行加工與完善，形成完整的藝術作品的過程，雖然兩者在想象與表現手法中略有不同，但創作者的主觀能動性、個體差異性和創作過程卻具有相似性;兩者作為藝術門類的兩朵奇葩相互促進，相互交融，時而親密無間，時而又各自向前，共同散發著藝術的光芒，推動藝術的向前發展。

注釋：

① 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，2005年.第238頁。

② 胡爾巖著《舞蹈創作心理學》，中國戲劇出版社，1998年.第57頁。

③周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁。

④郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，2005年.第238頁。

⑤胡爾巖著《舞蹈創作心理學》，中國戲劇出版社，1998年.第57頁。

⑥周振甫著《文心雕龍今譯》，中華書局，1986年.第247頁。

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